W dniach 3, 5 i 10 września w Warszawie odbędą się 9. „Dni Muzyki Ukraińskiej” – wydarzenie kulturalne, które już tradycyjnie organizuje Fundacja Pro Musica Viva, której współzałożycielem i dyrektorem jest Roman Rewakowicz. Dyrygent urodził się w Lidzbarku-Warmińskim, gdzie jego rodzice zostali przymusowo wywiezieni z Podkarpacia w ramach Akcji Wisła. W wywiadzie dla „Naszego Wyboru” Pan Roman opowiada o swoich wspomnieniach z dzieciństwa, odnajdywaniu własnej ukraińskości, początkach festiwalu i tegorocznym programie „Dni Muzyki Ukraińskiej ” w Warszawie.
Czy pamięta pan, kiedy po raz pierwszy usłyszał ukraińską pieśń?
Tak całkowicie pierwszy raz – pewnie nie będę pamiętał. Ale moi rodzice zawsze śpiewali ukraińskie piosenki. Tata bardzo lubił takie żwawe, wesołe. Często podśpiewywał : „Oj, szczo ż to za szum uczynywsia, szczo komaryk taj na musi ożenywsia ”. A moja mama bardzo lubiła „Szczob spiwaty kolir czornyj, wziała b hołos twij, i tobi odna pokorna ja spiwaju kolir czornyj, bo to kolir mij” [podśpiewuje – aut.]
Te piosenki bardzo dobrze oddają ich charaktery: ojca cechowała ta lekkość, pogoda ducha, lubił żartować, a mama była strasznie poważna, śpiewała przeważnie smutne, refleksyjne pieśni.
Czy rodzice uczyli pana tych pieśni?
W tamtych czasach w ukraińskich rodzinach w Polsce bywało różnie. W naszej rodzinie ukraińskość nie była wynoszona poza próg. Moi rodzice często mówili w domu po ukraińsku, ale nigdy nie słyszałem, żeby mówili po ukraińsku na ulicy: nawet między sobą mówili wtedy po polsku. W ogóle przez długi czas żyłem w stanie takiego wielkiego rozdwojenia. Z jednej strony odczuwałem wagę i znaczenie bycia Ukraińcami dla moich rodziców, zwłaszcza dla mojej matki. Prenumerowała „Nasze Słowo” [Drukowany tygodnik mniejszości ukraińskiej w Polsce, wydawany od 1956 roku – aut.]
jeździła do oddalonej o 25-30 kilometrów greckokatolickiej cerkwi (bo w Lidzbarku Warmińskim swojej cerkwi nie było), ciągała nas na ukraińskie koncerty. No więc, jak ciągała – jak to matka: chcesz, nie chcesz, ale szykujesz się i jedziesz. Mama była w tym niezwykle aktywna, pielęgnując tę prywatną, domową ukraińską przestrzeń. A przestrzeń zewnętrzna była zupełnie inna, zwłaszcza dla nas, dzieci, bo rozmawialiśmy po polsku nawet z rodzicami, a wśród naszych polskich przyjaciół czuliśmy się jak normalni ludzie wśród normalnych ludzi. Nasiliło się to szczególnie, gdy wyjechałem na studia do Olsztyna, opuściłem dom. Wtedy ukraińskość pojawiała się dopiero, gdy przyjeżdżałem do domu na święta – przecież też nie jak normalni ludzie, ale z jakiegoś powodu dwa tygodnie później. Nie mówiłem przyjaciołom, Polakom, że u mnie w domu jest taka dziwna historia, że tam jest jakiś inny język. Trzeba zrozumieć, że w tamtych czasach Polska była, a przynajmniej sprawiała wrażenie bardzo monoetnicznej, czyli już dawno przestała być wielokulturową przedwojenną Polską. Przy czym, nawet z Niemców ciężar strasznego negatywnego wizerunku został zdjęty szybciej niż z Ukraińców. Kiedy w latach 70. Polacy zaczęli wyjeżdżać do Niemiec w celach zarobkowych, „niemiecki” nagle przestał być złym słowem, a „ukraiński” jeszcze długo nim było. Wciąż widzimy tego echa. Oznacza to, że moja droga do ukraińskości nie była ani prosta, ani krótka.
Cała moja rodzina była bardzo zaangażowana w sprawy ukraińskie. Siostra mojej mamy, Iryna Snihur, przez wiele lat była dyrektorką ukraińskiego liceum w Legnicy, w latach 70. została dość brutalnie usunięta ze stanowiska, bo, że tak powiem, za bardzo dbała o ukraińskość tego liceum, o zespoły taneczne, o chóry i tak dalej. Brat mojej matki także był bardzo aktywny w ruchu ukraińskim w Polsce. Ale to było starsze pokolenie, które przeżyło wojnę, dla którego ukraińskość była czymś naturalnym, rodzimym. Ale pomimo tej wewnętrznej ukraińskości istniała zewnętrzna społeczność, którą należało naśladować. Opowiem taki szczegół: kiedy miałam około dwóch lat, opiekował się mną mój dziadek, ojciec mojej mamy. Mama powiedziała mi później, że prosiła czasami dziadka, żeby nie mówił do mnie po ukraińsku, bo będą problemy w przedszkolu. Jednocześnie, paradoksalnie, mimo wszelkich starań, wszyscy już wszystko wiedzieli. Nie trzeba było nawet przykładać uszu do ściany: wchodzisz do domu i od razu zmienia się język, takie rzeczy są dość zauważalne.
Okazuje się, że to jak w amerykańskiej armii – zasada „Nie pytaj, nie mów”
Być może. Przecież, ani piosenek mnie nie uczyli, a i ukraińskiego języka nigdy specjalnie się nie uczyłem.
Czy pamięta pan moment (chociaż podejrzewam, że był to pewnie nie jeden moment), gdy odbyło się przyjęcie własnej ukraińskości, uświadomienia jej jak części siebie?
To naprawdę długi proces i dość niełatwy. Po raz pierwszy opowiedziałem o sobie w Warszawie koledze, którego znałam już od siedmiu lat, od czasów studiów w Olsztynie, czyli miałem wówczas około dwadzieścia dwa lata. I to ja tłumaczyłem, jakby się usprawiedliwiając, że Ukraińcy nie są największym złem, że naszemu narodowi także wyrządzano krzywdy. Jednocześnie ukraińskość wciąż kojarzyła się z czymś złym, jeśli nie zbrodniczym, to przynajmniej niezbyt imponującym. Natomiast Polska lat 70., w przeciwieństwie do Związku Radzieckiego, była już bardziej zorientowana na Zachód: publikowano tu wiele światowej literatury, można było podziwiać świat i poznać znaczenie różnych kultur. Jednak wśród tych kultur nadal nie było ukraińskiej. Fascynowała mnie wówczas literatura latynoamerykańska – Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, czytałem Hermanna Hessego, nie mówiąc już o, proszę o wybaczenie, Fiodorze Dostojewskim. A co z ukraińskiej mógłbym przeczytać? Oczywiście w domu był „Kobzar”, byli Iwan Franko i Łesia Ukrainka, ale ja nie czytałem po ukraińsku. Studiując na studiach muzycznych, żyłem wielkimi światowymi sprawami, a „małe” ukraińskie nie interesowały mnie zbytnio.
Od drugiego roku studiów śpiewałem w ukraińskim chórze „Żurawli”, choć początkowo robiłem to bardziej dla swojej matki. Tak naprawdę „Żurawli” to osobne interesujące zjawisko. Chór powstał w 1972 roku, śpiewałem w nim od 1979 roku. Pod koniec 1982 roku, w czasie stanu wojennego, doszło do nieporozumienia z ówczesnym dyrygentem chóru, Jarosławem Polańskim, który bez otwartej dyskusji z zespołem zaproponował zawieszenie działalności chóru, a następnie w ogóle opuścił Polskę. W tej sytuacji rada chóru obawiała się, że organizacja, w ramach której istniały „Żurawli”, czyli Ukraińskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne, które ze swojej strony podlegało Ministerstwu Spraw Wewnętrznych, powoła własnego dyrygenta, który z odpowiednim repertuarem poprowadziłby chór na święta majowe i dzień Rewolucji Październikowej.
Oznaczałoby to koniec chóru – jego członkowie nigdy nie zgodziliby się na przyjazd i śpiewanie na takich wydarzeniach. Wówczas zaproponowano mi, abym został dyrygentem i zgodziłem się. Stało się to dla mnie punktem zwrotnym: jakbym w końcu zaakceptował całą tę moją „domową” ukraińskość, w pewnym stopniu nawet rewolucyjność. Musiałem wtedy poważnie zadać sobie pytanie: co ja tu właściwie robię? Bo to było jedno, kiedy po prostu przyjechałem jako uczestnik, zaśpiewałem pieśni ludowe dla mojej mamy, a potem wróciłem na studia i zająłem się muzyką poważną. A zupełnie inaczej, gdy sam zostałem dyrygentem, mając niemal zerową wiedzę na temat muzyki ukraińskiej. Musiałem zacząć się tego uczyć, poznałem nowe nazwiska: Łysenko, Stecenko, Bortniański. A potem już zadziałała ambicja przeformatowania chóru, zrobienia z niego czegoś więcej,. Zamiast krótkich pieśni zaczęliśmy wykonywać długie utwory. Wówczas odkryłem dla siebie Kyryła Stecenkę, takie dzieła jak „Molitesia brattia”, „U nedileńku u swiatuju”, które trwały dobre jedenaście minut. Później dowiedziałem się, że w Ukrainie zawodowe kapele nie śpiewają tych utworów, podczas gdy nauczyliśmy się ich my, amatorski chór. To właśnie prowadzenie „Żurawli” zmusiło mnie do całkowitego zanurzenia się w ukraińskości, jakby zdystansowania się od polskiego kontekstu społecznego, w którym wcześniej egzystowałem, i poświęciłem chórowi dziesięć lat.
Z doświadczenia wiem, że śpiewanie w chórze wymaga w pewnym stopniu rezygnacji z własnego ja, swego wyraźnego głosu, w celu osiągnięcia chóralnej harmonii. Natomiast, dyrygowanie pozwala uniknąć tej rezygnacji, pozostania widocznym. Czy pan też to poczuł? Czy miało to znaczenie przy podejmowaniu decyzji o kierowaniu chórem?
Ten moment osobistej aktywności z pewnością nie był ostatnim. Tak, to prawda, pewną rolę odegrały także moje własne ambicje. Moja droga do muzyki była dość specyficzna: naukę muzyki zacząłem stosunkowo późno, myślałem o fortepianie, ale wtedy było to nierealne. Potem przyszła teoria muzyki, później kompozycja. Propozycja stanięcia przed chórem i zajęcia miejsca dyrygenta była dość spontaniczna, wyszła od samego zespołu, nie była to moja osobista aktywność. Kiedy jednak poprowadziłem już kilka koncertów jako dyrygent, prawdę mówiąc, nie wiedząc zbyt wiele, poczułem, że jestem we właściwym miejscu. Chór był wówczas na tyle wyszkolony, że mógł zaśpiewać i bez dyrygenta, choć uważano, że w zespole, przynajmniej amatorskim, dyrygent jest niezbędny.
To było pana pierwsze doświadczenie dyrygentury?
Tak. W ramach zajęć z teorii muzyki miałem oczywiście dwa lata propedeutyki kompozycji i dwa lata propedeutyki dyrygentury. Na kompozycji miałem bardzo wymagającego i ciekawego nauczyciela, który prowadził zajęcia na tyle ciekawie, że po tych dwóch latach otrzymałem pewną „5+” i przeszłem na rozszerzony kurs. Z drugiej strony, nauczyciel propedeutyki dyrygentury był może osobą kompetentną, ale nie wiedział, jak zainteresować mnie tematem, jak okiełznać krnąbrnego młodzieńca, jakim wówczas byłem. Dlatego niewiele się nauczyłem z jego lekcji, a uczyłem się dyrygować z marszu. Choć nie przeszkodziło mi to stanąć przed chórem z bardzo dużą zarozumiałością, pewnością, że już wszystko wiem i powinno być tak, jak chcę. Chór oczywiście szybko zorientował się, że nie wszystkie problemy są po jego stronie, że czasem po prostu nie wiem, jak je poprawnie pokazać, jak utrzymać wszystkie partie. Wspominam to teraz ze śmiechem, ale wtedy musiałem się wszystkiego bardzo szybko uczyć. Nie było to łatwe, ale kiedy dzisiaj patrzę wstecz na nasze stare nagrania, jestem nawet zaskoczony naszymi osiągnięciami – nie wszystkie profesjonalne grupy śpiewały tak dobrze, jak udawało się nam.
Proszę opowiedzieć więcej o osiągnięciach?
Jednym z najważniejszych była wówczas nasza podróż do Ameryki Północnej w 1986 roku. Wyobraźcie sobie, amatorski ukraiński chór z Polski wyrusza w miesięczne tournée po Ameryce, dwadzieścia koncertów! Dyrygowałem wtedy jedynie od trzech lat, ale odnieśliśmy sukces. Impresario również odniósł sukces, wypełniając tysięczne sale. Na przykład w Toronto – druga co do wielkości sala w mieście, Convention Center – mieliśmy tam dwa koncerty w w niedzielny wieczór, wszystkie bilety zostały wyprzedane. Pamiętam, jak podczas drugiego koncertu sala kilkakrotnie entuzjastycznie powstawała z owacjami podczas występu. Po koncercie – było to w jakiś sposób zrozumiałe, ale w trakcie – było zupełnie niezwykłe. W chórze uczyłem się nie tylko dyrygentury, ale także zarządzania. Ukraińskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne miało wiele swoich spraw na terenie całej Polski, więc aby „Żurawli” mogły istnieć pełnowartościowo, wykorzystując wszelkie dostępne możliwości, trzeba było przejąć części działalności organizacyjnej. A po podróży do Ameryki uświadomiłam sobie, jak potężny jest potencjał chóru. Wcześniej było tak – chórzyści przyjechali w czwartek, odbyli próbę czy dwie, w sobotę zaśpiewali koncert, w niedzielę kolejny i tyle, wyjechali. Po amerykańskiej trasie mówię: robimy trasy. I już w 1987 roku odbyliśmy tourne z Białego Boru, miasta na północy Polski, gdzie znajduje się ukraińska szkoła, do Olsztyna, przez Słupsk, Koszalin, Gdańsk, Elbląg. A jesienią pojechaliśmy z Białegostoku do Przemyśla.
Mówił pan, że od początku dyrygowania „Żurawlami” chciał zmienić repertuar chóru na bardziej złożony, ale jednocześnie nie był pan zaznajomiony z ukraińską muzyką. Jak nawiązywała się ta znajomość? Skąd brał pan partytury?
Miałem szczęście, bo w chórze były osoby, które miały takie materiały. Pamiętam, że pięciotomowe dzieło z utworami Kyryła Stecenki, wydane na Ukrainie, otrzymałem od Jarosława Jurczaka – wspaniały śpiewak, solista, niestety już nie żyje. Znalazłem: „Moliteś brattia” i „U nedileńku u swiatuju”. Również w Przemyślu, nie pamiętam już kto, podarował mi wiele utworów na chór męski ze zbiorów przedwojennych, opatrzonych pieczątką „Adwokat Czubiński”. Tam mogłem wyszukiwać i znajdować do woli: zarówno pieśni strzeleckie, jak i wiele innych. W zasadzie wszystko było w wydaniach przedwojennych. Związki z ówczesną Ukrainą były w tym czasie słabe. Po powstaniu „Solidarności” Polska na jakiś czas była odizolowana od Związku Radzieckiego – najwyraźniej obawiano się, aby „zaraza” nie rozprzestrzeniła się. Oprócz wyjazdów, jeszcze jako dziecko na początku lat 70., na Ukrainę trafiłem dopiero w 1989 roku z „Żurawlami”, do tego momentu nasza „ukraińskość” była bardziej związana z ideą Ukrainy niż z radziecką ukraińską rzeczywistością.
Ten wyjazd przypadł faktycznie na czas „podnoszenia kwestii” niezależności Ukrainy. Jak się panu zapamiętała?
Miałem 30 lat, czyli nie miałem takich kontaktów z ukraińskimi dysydentami, jak na przykład starsze pokolenie, które było bardziej aktywne w ukraińskim Ruchu. Żyłem więc z tymi wyidealizowanymi wyobrażeniami o Ukrainie, jak większość tych, którzy dorastali w Polsce, na ruinach spowodowanych Akcją Wisła. Jechaliśmy do Ukrainy z pewnym niepokojem: tak naprawdę wieźliśmy nasze wyobrażenie o ukraińskiej pieśni do źródeł ukraińskiej pieśni.
Chór “Żurawli” w Ukrainie, 1989 rok
Jak się okazało, nasze rozumienie było zupełnie inne niż ukraińskich wykonawców. Śpiewaliśmy na przykład pieśń „Zakuwała ta sywa zozula”, na końcu są słowa: „Hej, jak to tureccy sułtani usłyszeli kazali wykuwać jeszcze gorsze kajdany, kajdany, kajdany”, a dla mnie było ważne, żeby te słowa zabrzmiały, zagrzmiały jak łańcuchy. Słyszałem tę piosenkę w wykonaniu chóru im. Weriowki – super profesjonalnie, ale u nich te kajdany brzmią jak dzwoneczki.
Cóż, chór im. Weriowki – to w ogóle dosyć niejednoznaczna historia z punktu widzenia rozwoju ukraińskiej muzyki.
Tak właśnie jest, ale to już inna sprawa. Dla nas wtedy główną intencją było oddanie poprzez śpiew poczucia niewoli, w jakiej znajdowali się ukraińscy kozacy. Wygląda na to, że nam się udało.
Następna ciekawostka, w 1990 roku ponownie odbyliśmy tournee po Ukrainie – Drohobycz, Iwano – Frankiwsk, Tarnopol, koncert w Domu Architekta w Kijowie. Dwa raz na granicy witano nas chlebem i solą, ale w 1989 roku z czerwono-niebieską flagą Ukraińskiej SRR, a rok później już z niebiesko-żółtą flagą.
Chór „Żurawli” mocno wspierał odnowienie niepodległości i Łewka Łukjanenka w trakcie pierwszych prezydenckich wyborów.
Przed referendum 1 grudnia i wyborami prezydenckimi zorganizowaliśmy tourne po lewobrzeżnej Ukrainie: Połtawie, Ługańsku, Doniecku, Dniepropietrowsku, Zaporożu, Krzywym Rogu, Kirowogradzie, Czerkasach, Kijowie. Z upragnionych miast nie dotarliśmy jedynie do Charkowa. Organizatorem tej trasy była URP (Ukraińska Partia Republikańska) w osobie sekretarza Ołeksija Mykołyszyna. Tak się złożyło, że na koncercie w Kijowie w Pałacu Październikowym wszedł na scenę i przemówił Łewko Łukjanenko. Na tych koncertach śpiewaliśmy pieśni strzeleckie, a pamiętam też, że śpiewaliśmy „Wstań narodzie, z ruin i pożarów” do słów Iwana Bahrianego. Naszym konferansjerem był wówczas Wasyl Wowkun, obecnie dyrektor Opery Lwowskiej, a w latach 2000. stał na czele Ministerstwa Kultury Ukrainy. Na zakończenie pierwszej części koncertu wyszedł na środek sceny i powiedział: „Ofiarom komunizmu, ofiarom faszyzmu, ofiarom stalinizmu – panachida”, a my odśpiewaliśmy dziesięciominutową panachidę, po której opuściłem scenę bez ukłonu, a publiczność ani razu nie klaskała. Ale w drugiej części przywitała nas stojąc.
To bardzo wzruszająca historia. W zeszłym roku na początku jubileuszowego koncertu „Żurawliw” w Krakowie rozbrzmiała panachida w intencji „ofiar moskiewskiej agresji na Ukrainę”, która również zakończyła się absolutną ciszą w sali.
Tak. Ofiary zmieniają się, agresor, niestety, pozostaje.
W tym roku 25 – lecie obchodzi pana Fundacja Pro Musica Viva. Proszę opowiedzieć o jej powstaniu?
Początki Fundacji były właściwie dość prozaiczne. Nieco ponad ćwierć wieku temu poznałem i rozpocząłem współpracę ze lwowskim kompozytorem Jurijem Łaniukiem, z tej współpracy zrodził się Festiwal „Kontrasty”. Jednocześnie bardzo chciałem wydać płytę z muzyką Łaniuka, znalazłem nawet sponsora, ale nie było organizacji, która mogłaby przyjąć te fundusze na swe konto. Trochę spóźniliśmy się z dokumentami rejestracyjnymi, więc inna fundacja przyjęła środki i została wydawcą płyty. Jednak to wydarzenie zapoczątkowało powstanie fundacji Pro Musica Viva, co w tłumaczeniu oznacza „aby muzyka żyła”.
Zgodnie z zasadą, jedna sprawa pociąga za sobą druga sprawę, dlatego zaczęliśmy organizować wydarzenia muzyczne. Od 1996 roku brałem udział w pierwszych wyjazdach Krzysztofa Pendereckiego do Ukrainy. W drugim „Kontraście” wziął udział chór i orkiestra Filharmonii Krakowskiej. Dzięki Fundacji udało się pozyskać wsparcie dla przyjazdu polskich muzyków do Ukrainy. I tak w ciągu dwóch lat, w 1998 roku , w ramach II Festiwalu Kultury Polskiej na Ukrainie i czwartych „Kontrastów”, udało nam się sprowadzić Orkiestrę Polskiego Radia, a w kolejnych dwóch latach, w 2000 roku , na III Festiwal Kultury Polskiej i piąte „Kontrasty” przywieźliśmy orkiestrę Sinfonia Varsovia. Fundacja w latach swego istnienia zaangażowała się w organizację kilkudziesięciu wydarzeń muzycznych w Ukrainie i w Polsce.
Proszę opowiedzieć o pierwszych „Dniach Muzyki Ukraińskiej”
Zrodziły się one oczywiście z „Kontrastów”, na których zaprezentowaliśmy w Ukrainie wiele ciekawej polskiej muzyki. Jednocześnie zastanawiałem się, co z obecnością muzyki ukraińskiej w Polsce? Szczera, ale gorzka odpowiedź była – nic. Stało się to moją motywacją do organizowania takich dni. W tym samym czasie w Polsce zaczęły pojawiać się programy grantów wspierających kulturalne wydarzenia i instytucje, jednak pierwszym znaczącym wsparciem, można powiedzieć, motorem napędowym, był sponsorskie wsparcie lwowskiej firmy produkującej kawę „Halka”. W 1999 roku zaprezentowaliśmy we Lwowie Credo Pendereckiego w wykonaniu Narodowego Chóru Ukrainy „Dumka”, Lwowskiego Chóru Chłopięcego „Dudaryk”, warszawskiej orkiestry Sinfonia Varsovia i polskich solistów. Dyrygował sam Maestro Krzysztof Penderecki. Po koncercie odbył się po prostu królewski bankiet, na którym poznałem dyrektorów Lwowskiej Fabryki Kawowej „Galka”. Pamiętam, jak im bezpośrednio powiedziałem: „Podoba wam się? A czy chcecie, żeby ukraińska muzyka była także w Polsce? Więc wspierajcie!”. I wsparli. Można było także pozyskać mniejsze dotacje z innych źródeł. Pierwszy festiwal, podobnie jak tegoroczny, miał trzy koncerty: koncert kameralny z udziałem lwowskich muzyków, koncert chóralny Lwowskiej Kapeli „Dudaryk”, a Sinfonia Varsovia w niezwykle mocnym składzie wykonała na koncercie finałowym dwa utwory: „Metamuzyka” Walentyna Sylwestrowa i II Symfonię Borysa Latoszyńskiego.
Co usłyszymy na tegorocznych „Dniach Muzyki Ukraińskiej ” w Warszawie?
W tym roku ukraińską klasykę zaprezentują działa Mykoły Dyleckiego, twórcy z XVII wieku, w wykonaniu świetnego zespołu specjalizującego się w wykonawstwie muzyki dawnej –Wrocław Baroque Ensemble, pod dyrygenturą jego założyciela Andrzej Kosendiaka. Warto podkreślić, że twórczość Dyleckiego zrodziła się w wyniku spotkania zachodniej i wschodniej kultury muzycznej w okresie istnienia Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Partesne koncerty Dyleckiego noszą ślady wpływów tradycji zachodniej. Przypuszcza się, że sam Dylecki mógł uczyć się u Marcina Mielczewskiego, polskiego wczesnobarokowego kompozytora, którego utwory wielokrotnie wykonywał Wrocław Baroque Ensemble.
Festiwal otworzy piękny zespół Kyiv Piano Duo – małżonkowie Ołeksandra Zajcewa i Dmytro Tawaneć. W ich wykonaniu usłyszymy kilkanaście utworów, między innymi, Myrosława Skoryka, Hennadija Laszenki, Jewhena Stankowycza, a także szeregu młodych kompozytorów.
A koncert finałowy jest dla mnie osobiście bardzo ważny, gdyż będę dyrygował orkiestrą symfoniczną Narodowego Forum Muzyki z Wrocławia, której dyrektorem jest Andrzej Kosendiak. Na koncercie zaprezentowane zostaną dwa dzieła, oba będące światowymi prawykonaniami. Pierwszym utworem jest Koncert na obój i orkiestrę Bohdany Froliak, napisany dla Ihora Leszczyszyna, oboisty z Ukrainy, który od wielu lat jest pierwszym oboistą Opery Waszyngtońskiej i specjalnie przyjeżdża do Polski, aby wykonać to dzieło. Drugi utwór nosi tytuł „Do zwycięstwa” i został napisany przez Olenę Ilnycką na zamówienie Fundacji Pro Musica Viva specjalnie na „Dni Muzyki Ukraińskiej ” w Warszawie. W tym projekcie współpracujemy z Fundacją Most the Most oraz Bankiem Gospodarstwa Krajowego.
Budowanie programu festiwalu to zawsze połączenie świadomego wyboru i splotu zbiegów okoliczności. Ten rok nie był wyjątkiem. Na każdym festiwalu ważne jest dla mnie pokazanie różnorodności muzyki ukraińskiej: od dzieł starożytnych po dzieła współczesne, aby wybrać wykonawców, którzy najlepiej ją ukażą. Niektóre elementy programu intrygują mnie aż do samych koncertów – zastanawiam się, co powstanie z tych połączeń.
Rozmawiała Daria Łobanowa