Wyszukując hasło „najmłodszy dyrygent”, Google publikuje dziesiątki wyników z wiadomościami o Jarosławie Szemecie, Ukraińcu, który w wieku 22 lat został najmłodszym wykładowcą Akademii Muzycznej im. Ignacego Paderewskiego w Poznaniu, a w wieku 25 lat został najmłodszym głównym dyrygentem w Polsce, stając na czele Orkiestry Filharmonii Śląskiej im. Henryka Mikołaja Góreckiego w Katowicach, a w wieku 26 lat objął stanowisko dyrektora muzycznego Opery Bałtyckiej w Gdańsku. O ageizmie w zawodzie, edukacji muzycznej w Charkowie i Poznaniu, tajemnicach własnego sukcesu oraz współczesnych ukraińskich kompozytorach Jarosław Szemet opowiada w wywiadzie dla „Naszego Wyboru”.
Będąc Charkowianką chcę oczywiście zacząć od pytania o Charków. To właśnie tam zdobył Pan bazę, która pozwoliła osiągnąć dalszy zawodowy sukces. Jaki był ten okres życia?
Przede wszystkim, pomimo tego, że urodziłem się w Charkowie, początek życia spędziłem w Merefie – rejonowym centrum, oddalonym 30 kilometrów od Charkowa. To właśnie w Dziecięcej Szkole Muzycznej w Merefie stawiałem pierwsze kroki w świecie muzyki. Jak większość uczniów brałem udział w konkursach. Na jednym z konkursów wokalnych, zdaje się, w Charkowie, w jury zasiadał Ołeksij Koszman, kierownik Katedry Dyrygentury Chóralnej Charkowskiej Specjalistycznej Średniej Szkoły Muzycznej z InternatemOd 2021 – Charkowskie Państwowe Liceum Muzyczne, czyli po prostu – dziesięciolatki. Zaprosił mnie na przesłuchanie, po którym zaproponowano mi miejsce w szkole.
Ile miał Pan lat?
W Merefie skończyłem 6 klasę, czyli miałem 11 lat. Zgodnie z regułami dziesięciolatki, aby nadrobić zaległości w programie, który różnił się od szkoły ogólnokształcącej, musiałem ponownie rozpocząć naukę w szóstej klasie. Od tego momentu aż do końca 11 klasy mieszkałem i uczyłem się w Charkowie. Nasz internat znajdował się u zbiegu ulic Dmitriwskiej i Karola Marksa, obecnie to chyba Błahowiszczeńska, a właściwie pomiędzy Rynkiem Centralnym a Dworcem Południowym.
Dlaczego dyrygentura? Nie jest to najpopularniejsza specjalizacja.
Dyrygowanie pociągało mnie od samego początku. Z opowieści mojej mamy i babci wiem, że chciałam zostać muzykiem, od kiedy po raz pierwszy zobaczyłam orkiestrę w telewizji. Ja oczywiście tego nie pamiętam, ale różnorodność instrumentów, na których się uczyłem (klarnet, fortepian) i śpiewu, a także specjalistyczne przedmioty teoretyczne i fakultatywny kurs kompozycji, zdawały się prowadzić mnie konkretnie do dyrygentury. Ponadto, od dzieciństwa miałem rozwinięte cechy przywódcze, umiałem znaleźć wspólny język z różnymi ludźmi. I już wtedy wydawało mi się, że jako pianista osiągnąłem pewien kres, że potrzebuję większego, mocniejszego instrumentu do własnej ekspresji. Dlatego przy wstępowaniu do dziesięciolatki wybór stał pomiędzy klarnetem, a dyrygenturą chóralną, wybrałem to drugie. Podczas sześcioletniej nauki w Charkowie nie tylko opanowałem technikę dyrygentury, ale także zdobyłem dogłębną wiedzę z zakresu fortepianu i śpiewu, przedmiotów z teorii muzyki, kompozycji, co do dziś pomaga mi w pracy w operze. Nauczyłem się postrzegać instrument nie z pozycji wykonawcy, ale z pozycji kompozytora, co również przydało się w przyszłości. Szczerze mówiąc, przypominając sobie poziom nauczania przedmiotów teoretycznych z zakresu muzyki w ciągu tej dekady, mogę dziś powiedzieć, że takiego poziomu nie widziałem nigdzie indziej w Europie.
Współczesny dyrygent to znacznie więcej niż tylko technika „machania rękami przed orkiestrą”. To bardzo duża i złożona praca, dotycząca doboru materiału, organizacji i zarządzania, komunikacji. Czy tego też nauczył się Pan w Charkowie?
„Machanie rękami” to jest to, czego uczy się w konserwatoriach i akademiach muzycznych. Na pewnym poziomie rozwoju zdolności manualnych i koordynacji można tego nauczyć także małpę. Jest to jednak tylko 10% zawodu. Ale resztę – wiedzę muzyczną i teoretyczną, psychologię, autoprezentację, pracę z zespołem i osobowości w tym zespole – to właśnie zdobyłem głównie w praktyce.
Miałem szczęście, że już w dziesięciolatce udało nam się stworzyć własną orkiestrę. Wśród uczniów były dzieci, które bardzo chciały się bawić, wiedząc, że stanie się to naszym zawodem. Grać nie jako solista, ale opanować umiejętności orkiestrowe. Wsparła nas dyrekcja, dlatego w wieku 13 lat poprowadziłem swój pierwszy koncert z orkiestrą i od tego momentu zacząłem uczyć się w praktyki, czyli otrzymywać wszystko, co każdy dyrygent powinien posiadać po ukończeniu wyższej uczelni.
Obecnie, będąc już w roli wykładowcy, walczę silnie o to, żeby studenci mieli dostęp do instrumentu, a ich instrumentem jest orkiestra. Może to być mały zespół, na przykład smyczkowy, wokalny lub pełnoprawna orkiestra symfoniczna, ale taka praktyka jest konieczna. Na większości uczelni dyrygenci uczą się przed dwoma fortepianami. Stoją przed lustrem, wyobrażając sobie, że stoi przed nimi orkiestra, której coś pokazują. To jednak tylko machanie rękami. Nie uczą się budowania zespołu, planowania i przeprowadzania prób, pracy z ludźmi. Wyjście na scenę i poprowadzenie koncertu to wierzchołek góry lodowej, lwia część pracy odbywa się w sali prób i w głowie dyrygenta. Są oczywiście praktyki, gdzie raz lub dwa razy w semestrze studenci mogą dyrygować orkiestrą, ale to nie wystarczy. Miałem pod tym względem szczęście: już od nastoletnich lat miałem okazję współpracować z zespołami, najpierw z młodzieżowymi, potem z bardziej doświadczonymi. To bezcenne doświadczenie kierować zespołem, w którym siedzi na przykład altowiolista z czterdziestoletnim doświadczeniem, który grał tę symfonię sto razy i który może mi przekazać więcej wiedzy niż ja jemu. Możliwość uczenia się od swojego zespołu to osobna, ważna umiejętność, którą można zdobyć jedynie poprzez praktykę.
Czy w Pana pierwszej orkiestrze, w dziesięciolatce, miał Pan swobodę w doborze repertuaru? Czy grał Pan utwory programowe?
Oczywiście sami wybieraliśmy repertuar. Na pierwszej próbie zagraliśmy Mozarta – 40. Symfonię g-moll. A pierwszym utworem, który zagraliśmy na koncercie, był mój Obraz Symfoniczny nr 1. Co prawda nigdy nie napisałem numeru dwa, ale był numer jeden. A potem graliśmy „żelazną” klasykę: Haydna, Bacha, Beethovena. Zagraliśmy jeszcze kilka moich utworów, ale skupialiśmy się głównie na klasyce. Początkowo były to lokalne, samodzielnie organizowane występy w czasie szkolnych wakacji, później zaczęto nas zapraszać na imprezy miejskie – Święto Miasta, koncerty w AVEKNajwiększa prywatna galeria w Charkowie, właściciel – polityk i biznesmen Ołeksandr Feldman. Zamknięta od 24 lutego 2022 r.. Na takie występy wybieraliśmy utwory na konkretny koncert.
Czym się różni nauczanie w Polsce – na lepsze i na gorsze?
Po pierwsze, nikt mi nie mówi, że jestem za młody. To przede wszystkim ze względu na ageizm uciekłem na Zachód. Kiedy kończyłem szkołę, wiedziałem już, że nawet jeśli ukończę konserwatorium, to w najlepszym wypadku zostanę przyjęty do orkiestry w wieku 35 lat i wtedy będę „młodym, zdolnym i obiecującym dyrygentem”. Te posowieckie wyobrażenia starego siwowłosego dyrygenta są obecnie mniej rozpowszechnione niż wcześniej, ale niestety nadal charakteryzują ukraińską społeczność muzyczną i akademicką. Nie mówię już o kobietach – dyrygentkach. W ostatnich latach zauważyłem tendencję do zmian, więc mam nadzieję, że za kilka lat sytuacja ulegnie poprawie. Już wtedy wiedziałem jednak, że chcę kontynuować naukę za granicą. Byłem na konsultacjach w kilku placówkach w Polsce i Niemczech, ale to w poznańskiej Akademii Muzycznej najbardziej przypadł mi do gustu profesorChodzi o prof. Warcisława Kunca, więc już wiedziałem, że chcę się od niego uczyć. Już na pierwszym roku skompletowałem zespół, aby kontynuować swoją praktykę. I wtedy zaczęły się przede mną otwierać drzwi, a to jest najważniejsze: rozpocząłem działalność koncertową, były zaproszenia od filharmonii, tourne po Azji, propozycja zrobienia spektaklu w operze na, zdaje się, czwartym roku. Zrobiłem wszystko, co możliwe, aby kończyć akademię jako pełnoprawny dyrygent.
Wracając do tematu ageizmu, najczęściej używanym epitetem przy Pana imieniu i nazwisku w postach internetowych jest „najmłodszy”. Jak się żyje z takim przedrostkiem?
Zawsze powtarzam, że to szybko minie, za jakieś pięć lat nie będę już najmłodszy. Najczęściej to określenie jest używane przez media w nagłówkach typu clickbait. Nie podoba mi się to, ale rozumiem, że ludziom tak jest łatwiej zrozumieć. W zespołach, z którymi współpracowałem, nigdy czegoś takiego nie słyszałem, przynajmniej nie w znaczeniu „przyszedł młody człowiek, co on tam umie?!”. Wręcz przeciwnie, postawa była zawsze jednoznaczna: postawienie na 100% kompetencji nowego dyrygenta, jego wizję, zrozumienie tego, czego chce od pracy, programu, zespołu.
Z rozmów z ukraińskimi muzykami wiem, że problem ageizmu dotyka nie tylko dyrygentów, ale także wykonawców: młodzi instrumentaliści, absolwenci konserwatoriów, często zdają sobie sprawę, że miejsca w dobrych orkiestrach są mocno obsadzone przez starszych kolegów i bez protekcji lub dużego szczęścia szanse dostania się do dobrego zespołu są minimalne. Czy widzi Pan tendencję do obniżania średniego wieku wykonawców w orkiestrach?
Tak, przy czym, dość dynamiczną i znaczącą. Podczas dwóch lat mojej pracy w KatowicachJako dyrektor artystyczny Filharmonii Śląskiej w Katowicach średni wiek orkiestry obniżył się o prawie piętnaście lat. W przeszłości bardziej ceniono nazwisko i doświadczenie niż kompetencje. Teraz, żeby uniknąć nepotyzmu, pierwsze przesłuchania przeprowadzamy za parawanem: nie widzimy, jak dana osoba wygląda, jakiej jest płci, ile ma lat – po prostu słuchamy, jak gra. W drugim etapie odbywają się już otwarte orkiestracje, w trzecim etapie odtwarzanych jest w orkiestrze kilka programów i dopiero wtedy cały zespół wspólnie podejmuje decyzję, czy chce współpracować z nowym instrumentalistą. Wydaje mi się, że wszystkie bez wyjątku konkursy, które przeprowadziłem, a było ich około dwudziestu, wygrywali młodzi muzycy po konserwatorium. Oznacza to, że wszystko jest bardzo proste: wygrywa ten, kto gra najlepiej, a nie ten z najbardziej niesamowitym CV.
Oprócz współpracy z prowadzonymi zespołami, od czasu do czasu współpracuje Pan z różnymi orkiestrami jako dyrygent gościnny. Jakie są związane z tym doświadczenia?
Wspaniałe! Po prostu wspaniałe, robię to cały czas. To właściwie odrębny szczyt, który, że tak powiem, zdobywa się w walce. Wymaga to elastyczności stylu, umiejętności dostosowania języka muzycznego, gestu i komunikacji werbalnej do wybranego zespołu. Zaprezentować się w określony sposób, przy czym dosłownie w ciągu pierwszych 5-10 sekund zorientować się, jaki powinien on być. A także bardzo szybko ocenić zespół, w około 10, 20, maksymalnie 30 minut, aby zrozumieć, co konkretnie i jak konkretnie możemy coś razem zrobić. Czasem mamy tylko cztery wspólne próby, czyli praca musi opierać się na możliwościach zespołu. Dlatego ta umiejętność natychmiastowego nawiązania kontaktu, oceny możliwości i rozpoczęcia pracy jest bardzo ważną cechą, którą należy cały czas doskonalić. A wtedy wszystko zależy od rodzaju współpracy i gatunku produkcji. W przypadku opery czas może się wydłużyć. Na przykład obecnie pracuję nad inscenizacją Così fan tutte „Tak czynią wszystkie, czyli Szkoła kochanków” – opera w dwóch aktach libretto Lorenzo da Ponte w Operze Narodowej będziemy mieli półtora miesiąca na przygotowanie. Od końca stycznia do premiery, która odbędzie się w połowie marca, spędzę czas w Warszawie. Kiedy jednak we Wrocławiu odnawiamy w repertuarze dawne produkcje, planując zagrać tylko trzy spektakle, próby potrwają zaledwie tydzień – półtora tygodnia.
Powróćmy od managementu do muzyki. Czy pamięta Pan pierwszy ukraiński utwór, który dyrygował?
A o mojej kompozycji można powiedzieć, że jest utworem ukraińskim? Naprawdę trudno je zapamiętać. Wydaje się, że graliśmy utwór lub dwa kogoś związanego ze szkołą w Charkowie, ale zupełnie nie pamiętam, dokładnie co i kogo. Było coś z opery, może uwertura do „Tarasa Bulby”Opera Mykoły Łysenki na podstawie opowiadania Mykoły Gogola o tym samym tytule, libretto Mychajła Staryckiego, ale nawet nie pamiętam, gdzie i kiedy. A, przypomniałem – w szkole zrobiliśmy z chórem kilka koncertów i wykonaliśmy „Błogosławiony dzień, błogosławiony czas”Aria Andrija z opery „Zaporożec za Dunajem” Semena Hułaka-Artemowskiego, pierwsza opera z librettem w języku ukraińskim, jest to solowy numer tenora z chórem. To był pierwszy ukraiński utwór.
Wspomniał Pan wcześniej, że przez długi czas skupiał się na wykonywaniu zachodnich klasyków. Jak pojawiło się zainteresowanie badaniem i wykonywaniem ukraińskiej muzyki?
Prawdopodobnie pierwszym impulsem był przedmiot „folklor i ukraińska muzyka ” w dziesięciolatce. Poza tym, w ogóle nie jesteśmy zaznajomieni z ukraińską muzyką. Może któryś ze znanych mi pianistów wykonał ukraiński utwór, w operze wystawiono Natałkę Połtawkę, ale tak nie zrozumie się ukraińskiej muzyki. Później wielkie wrażenie wywarł na mnie HuberenkoWitalij Hubarenko, 1934-2000, ukraiński kompozytor, autor oper, baletów, dzieł wokalno-symfonicznych i orkiestrowych, do dziś staram się wykonywać jego dzieła. Wtedy największy wpływ wywarł na mnie Lwów, współpraca z INSOAkademicką Orkiestrą Symfoniczną „INSO-Lwów” Lwowskiej Filharmonii Narodowej, której głównym dyrygentem w sezonie 2020/2021 był Jarosław Szemet, gdzie poznałem wiele dawnej, nowej i odkrytej na nowo ukraińskiej muzyki. Dużo graliśmy z tą orkiestrą, nagraliśmy nawet płytę z utworami Andrija Hnatyszyna, Wasyla Barwińskiego i Antina Rudnyckiego. To była moja pierwsza płyta z ukraińską muzyką.
A potem rozpoczęła się pełnowymiarowa wojna. Już przed 2022 rokiem wykonywałem w Polsce utwory ukraińskich kompozytorów, jednak aby wprowadzić do programu ukraiński utwór, musiałem się sporo nagimnastykować: wysłać film, partyturę, uzasadnić swój wybór. Po 24 lutego wszystko się zmieniło. Teraz mało, że sam wykonywałem ukraińskie utwory, to zaczęli kontaktować się ze mną polscy i zagraniczni koledzy w poszukiwaniu partytur, kontaktów kompozytorów. Niestety, żeby tak się stało, musiała wybuchnąć wojna. Jednak ukraińska kultura, zwłaszcza na Zachodzie, przeżyła renesans. W Ukrainie zaczęło się to nieco wcześniej, wraz z pojawieniem się Ukraińskiego Funduszu Kultury i innych instytucji wspierających rozwój kultury. Dzięki nim możliwe stało się przywracanie i digitalizacja nut, wspieranie nowych pomysłów, nowoczesnych kompozycji. Na początku wojny na pełną skalę Lwowska Opera Narodowa stworzyła bibliotekę nutową – zamieściła na swojej stronie internetowej partytury utworów ze swojego repertuaru, zapewniając dostęp wykonawcom z całego świata.
Gdyby miał Pan możliwość zamówienia utworu napisanego specjalnie dla Pana, któregoś ze współczesnych ukraińskich kompozytorów, kto by to był?
Mam pewien sentyment do Jewhena Stankowycza, więc prawdopodobnie zamówiłbym u niego. U Bohdany Froliak.
Jakie byłyby to utwory?
U Stankowycza najchętniej zamówiłbym koncert instrumentalny lub coś na orkiestrę kameralną. Od Froliak chciałbym coś wokalnego i instrumentalnego.
W rzeczywistości powstaje obecnie jedno z takich zamówionych dzieł, ale nie u Stankowycza, ani Froliak. Jeden z mecenasów Filharmonii zamówił trzy kantaty, premiera drugiej odbędzie się 3 listopada. To utwór profesora Eugeniusza KnapikaPolski kompozytor, rektor Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicachkantata o dzieciach uchodźcach. W zeszłym roku zagraliśmy prawykonanie utworu Krzysztofa Knittla Polski kompozytor, profesor muzyki, współzałożyciel Grupy Kompozytorów KEW. Ten utwór dotyczy także migrantów wojennych uciekających przed wojną w Syrii. Utwory zamawiane przez tego mecenasa często dotykają drażliwych tematów społeczno-politycznych. Trzeci utwór, który właśnie jest w trakcie pisania, dotyczy wojny w Ukrainie. Autorem tej kantaty, będącej swego rodzaju requiem, jest ukraiński kompozytor Roman HryhoriwAutor oper, dzieł kameralnych, wokalnych i symfonicznych, muzyki do spektakli i filmów, laureat Nagrody im. Szewczenki.
A jeśli mówimy o nieukraińskich i niepolskich kompozytorach, czy jest jakieś ambitne marzenie na wypadek, gdyby jutro ktoś przyszedł i powiedział „zamawiaj, co chcesz i od kogo chcesz, ja za wszystko płacę”?
Wówczas, chyba, zacząłbym od popularności nazwiska, czyli mógłby to być na przykład Philip GlassAmerykański kompozytor, autor oper „Satyagraha”, „Zagłada domu Usherów”, „Monsters of Grace ”, licznych dzieł kameralnych i symfonicznych, laureat szeregu nagród w dziedzinie muzyki filmowej czy Arvo Pärt Estoński kompozytor, autor licznych dzieł symfonicznych i wokalno-instrumentalnych, najczęściej wykonywany żyjący kompozytor na świecie, odznaczony francuskim orderem Legii Honorowej.
Gdy w końcu zniknie przedrostek „najmłodszy”, jakie słowo powinno je zastąpić? Jakim dyrygentem jest Jarosław Szemet?
Właściwie to myślę, że ten przedrostek już odpadł. Mam 27 lat, kieruję już dwiema instytucjami, niedługo może będzie trzecia, wykładam na Akademii i wydaje się, że wystarczająco udowodniłem polskiemu środowisku muzycznemu, że mam inne zalety niż „bycie najmłodszym”. A jeśli chodzi o to, jakim jestem dyrygentem, to na to pytanie chyba powinienem odpowiedzieć nie ja, ale ludzie, z którymi współpracuję. Subiektywnie mogę powiedzieć, że jestem dyrygentem, który zawsze pracuje na sto procent, kompetentnie i w zrównoważony sposób . Mogę jednak założyć, że ktoś nie zgodzi się z tym stwierdzeniem. Na pewno pozostaje określenie „polsko-ukraiński”. Czas pokaże, jak będę mnie nazywać.
Rozmawiała Daria Łobanowa